“看《情癫大圣》，要把前两集包袱放下”

《三联生活周刊》：为什么十年之后才开始拍第三部？

刘镇伟：《情癫大圣》其实是《大话西游》的前传。十年前我拍《大话西游》时，当时的重点是在孙悟空身上，讲的是孙悟空为什么会成为孙悟空，他是怎样去取经的。接着我就在想，唐僧年轻的时候会是什么样子的呢？《大话西游》当时的票房不好，我以为这个故事不受欢迎，想法没有继续下去。但是感谢清华大学的同学们帮我出了一口乌气，让我发现，原来大家还是喜欢这个故事的。这次《大话西游》的十年记录活动，我还专门去了清华大学和同学们坐谈。但是从特技的角度来看，当时即使《大话西游》的票房很好，这个故事也是做不好的。我在10年前做《大话西游》故事分场，已经很清楚特技占了很重要的制作位置，也很清楚当时我们的特技水平满足不了我的要求，所以还是搁下来。两年前，在上海和周星弛拍《功夫》，我发现特技的水平可以做到了。 所以，《功夫》之后就开始了这出戏。

《三联生活周刊》：特技的制作时间用了多久。

刘镇伟：特技花了13个月。我觉得这一次我将本地的特技制作推了一把。以前，特技公司对特技制作的概念就是执行——你说要一把剑飞过来插下去，他们就给你一把剑飞过来插下去。我跟他们说，创作跟执行是不一样的，我要的是创作。当我说一把剑飞过来插下去，我希望你可以给我10个不同的选择。

《三联生活周刊》：也就是说，一亿港币的制作费用，大部分都用在了特技上。你是从什么时候开始注意影片的制作质量呢？

刘镇伟：你知道在80年代后期到90年代，我每年都要做很多部电影，最多的时候，一年有7部片约。根本无法注意影片质量，把故事讲完就完了。老实讲，有好些年我当导演的作品其实相当粗糙。镜头粗糙、美工粗糙、音乐粗糙。粗糙，一来是因为制作条件，二来是因为当时市场实在没这种需求，但是在今天，精致的镜头、美工、音乐都已经成为市场包装一部分

  《三联生活周刊》：在您心目中，《情癫大圣》和《大话西游》这两集有没有可比性？

刘镇伟：我拍这个戏的时候，我首先一定要把第一集和第二集的包袱放下来。前两集，爱是一种要结果的，但是在这里，爱是没有结果的。这一集的包装与以前不同。我也希望观众来看，要把前面两集包袱放下，如果能很高兴地跳起来，我就很开心啦。

“《大话西游》为什么是后现代呢？”

《三联生活周刊》：1995年，《大话西游》刚创作出来的时候，西影厂说这部戏不能代表他们的文化追求，而且当时票房也不好。但是后来却通过大学生成为经典。您自己怎样认为呢？

刘镇伟：我也在想这件事情。你看来是经历过那个时代，你觉得呢？就我自己来猜，最大的原因还是时间——主要在于大学生那时候正经历一次破旧迎新的心态，他们急切需要寻找话题，让他们冲破他们可能正觉得十分沉闷的氛围。而《西游记》刚好对上号。

《三联生活周刊》：你觉得《大话西游》是后现代作品么？

刘镇伟：说实话，我当时拍的时候，真没想过什么后现代。我到现在都不知道什么叫后现代。

  《三联生活周刊》：当时你自己好象对这部戏抱有很大期望，而且你当时认为这会是把周星弛推上演艺高峰的作品。但是后来这部戏并没有这么快被大家接受，你当时的心情怎样？

刘镇伟：《西游记》之后，我的心情特别不好。我写《大话西游》的时候，觉得我写了一个很天才的故事。但是这故事出来以后，我发现所有的人都把你当傻子。我的一个朋友对我说，《大话西游》后来走红的时候，他把片子拿出来重新看了两遍，怎么都无法理解这部片子为什么能走红。我对周星弛也很内疚，我本来觉得可以把他推向一个演艺高峰，没想到《大话西游》之后，他还要回去拍《回魂夜》这样的鬼片。所以在《回魂夜》的后面，我安排莫文蔚拿了一把电锯把周星弛切成两半。那意思是说，周星弛，如果你要事业重生就把这个叫刘镇伟的人杀了吧，不要再和他合作了。

《三联生活周刊》：《大话西游》红起来的时候你已经拍完《回魂夜》，到加拿大去照顾妻子和女儿，你怎么知道这部电影红起来的？你的第一反应是什么？

刘镇伟：那时我已经在加拿大生活。有天王家卫在电话上跟我讲这事，我的反应是不可思议。后来到北京，在街头吃饭，没想到会有很多人认识“菩提老祖”。

   《三联生活周刊》：《大话西游》的故事到底是怎么想出来的呢？这些年您一直没有详细地说过。

刘镇伟：其实是我看《西游记》的时候一直有一个想法，我觉得孙悟空很可怜。我想，如果我是他，我从五指山出来以后我就把唐僧干掉，然后走路。但是他为什么没有这样做呢？

《三联生活周刊》：有一种说法是你的灵感来自《东邪西毒》。

刘镇伟：不是。这种说法可能是讲紫霞和青霞的创意来自她慕容燕和慕容嫣。一个人的两面。但是她俩出现的时间不同，一个早上出现。一个晚上出现。至尊宝其实是《东邪西毒》里的黄药师，面临着选择。

《三联生活周刊》：时空穿梭的创意来自哪里？有一种说法是来自王家卫的《阿飞正传》。但王家卫悲观无奈，而你却设计出了月光宝盒。

刘镇伟：《阿飞正传》是我跟王家卫一起想出来的故事。那时候大家都年轻，但是我们看到对方就觉得，对方可以信任，我们俩个都会出来的。《阿飞正传》以后，他一直将同一故事的精神以不同方式延续，而我随着年龄增长却选择了另一个表达方法，所以有《西游记》。当然这跟年纪有很大关系——人到中年，会觉得自己以前好多事没有做好：不够好的情人、不够好的丈夫、不够好的朋友……你会开始觉得，如果有机会再做一次，希望可以做好一点。月光宝盒的意义，是我想返转头再给自己一次机会。其实我自己都一直搞不清，到底是盘丝大仙先有月光宝盒呢，还是至尊宝先有？你搞得清吗？

《三联生活周刊》：《大话西游》里还有一个和王家卫电影相同的主题：信任和伤害。但是王家卫的态度是，为了避免伤害，我拒绝你；但无论是紫霞还是白晶晶，都勇敢地选择了相信，尽管知道自己会被伤害。

刘镇伟：很简单，我和他性格不一样：家卫一向比较保护自己；而我相对看得开。《天下无双》里其实有着同样意思。戏中的梁朝伟是另一个至尊宝——同样在困局内的两个人物，只是最后一个发力争取，另一个后悔无奈。我想说的其实只有一句：爱一个人而可以将自己豁出去，那是最伟大的爱。《情癫大圣》里也是这样。

《三联生活周刊》：《大话西游》里很多对白都很经典，当时创作的时候有剧本么？还是临场发挥？语言风格是你自己创造的么？还是有所借鉴？

刘镇伟：我写那些对白，当时是拿来跟王家卫开玩笑，《大话西游》拍完，王家卫一直拿“斗鸡眼”看我。罗家英的对白很多都是他自己想的。语言风格是当时香港年轻人流行的说话方式：用很多废话来掩饰自己真正要说的东西，也就是所谓的“无厘头。”但没想到会在大陆流行起来。其实我太太也常问我，这电影的每一句对白是怎么穿起来的？我说，不知道。

《三联生活周刊》：对欧美电影片段和欧美歌曲的调侃呢？比如说孙悟空说：“这下大家满足了吧”时所做的那个动作，其实来自金·凯瑞在《面具》中的表演。还有那首《only you》。

刘镇伟：那个动作啊，其实是剧本里没有的。当时拍摄现场，我觉得用那个动作会更有效果，就用了。《only you》也是灵光一现。当时拍摄罗家英已经拍了两条，你们可能不知道罗家英的背景，他在香港是有名的粤剧的“大老倌儿”，那让一个粤剧名角来唱英文歌是多么有效果啊。《only you》的歌词完全是现场填的，怎么有意思怎么来。

《三联生活周刊》：那你为什么会出演菩提老祖？

刘镇伟：菩提老祖纯粹是个意外。当时我在在西安找到一个演员，他脖子很长，头很大  很像一颗菩提子。但没有想到他讲普通话，周星弛讲不来普通话，拍喜剧，演员语言不通就根本没办法出效果。所以所以后来周星弛来找我，说拜托你。第二天我就去剃了头。其实我是个很差的演员，对白一直背不好。

《三联生活周刊》：很多人看《大话西游》非常开心，因为你颠覆了很多东西。比如唐僧是个罗嗦的人；再比如斧头帮的瞎子说话是女声。

刘镇伟：其实我和别人拍电影没有区别，只是我看东西的角度和其它人不同。比如我这边有一瓶水，别人从这个角度，我从这个角度。比如你们都问我唐僧为什么被处理得那么罗嗦。可是我看《西游记》的时候就觉得他那么罗罗嗦嗦，很烦人。然后才有了后面小妖被他说死的那一场。

斧头帮的瞎子说话是女声，是因为我把他设计成是爱上至尊宝的同性恋。这种反差其实我在为《方世玉》做编剧的时候就有过实践，我让方世玉的妈妈穿上男装，让总督的老婆爱上她。表面上不合情理，但想想又是合情理的，尴尬局面和喜剧效果就出来了。我蛮喜欢制造反差的。

“我的电影只是貌似不正常”

   《三联生活周刊》：颠覆和反差这种风格是香港本土的喜剧传统么？

   刘镇伟：不是。香港本土喜剧的传统大多来自于粤剧中的丑角，丑角一般都是普通人，遭遇到很多尴尬。这种丑角的传统后来延续到了老的粤语电影之中。这或许对我有影响吧。我小时候住在香港的长洲，是一个小岛；爸爸经常不在家，妈妈就带我去看电影，那时候电影票1毛钱一张。我们看电影看得很开心。那时候我就比较喜欢看喜剧片、武侠片。

   但是你说这种颠覆传统的风格，应该是我在92年拍《黑玫瑰对黑玫瑰》的时候开始的。那部电影里我模仿了很多粤语长片的经典段落，还唱了很多老歌。那时候我拍完《赌圣》、《赌霸》、《91神雕侠侣》，制作费用能够拿到2000多万。但是他们看不到《黑玫瑰对黑玫瑰》的前景，很礼貌地推掉我，说唱歌不流行。但是后来《黑玫瑰对黑玫瑰》票房很好，这个风格就延续下来。

   《情癫大圣》也是这样。比如我设计天宫，我说我不要干冰，不要天兵天将两边站。我设计了所有的天兵天将都是女的，只有玉帝是男的。很多工作人员问我为什么这么想，我说如果你是玉帝，全天宫都是女人，多么开心。再比如你也注意到，猪八戒的鼻子变成了一个防毒面具。很多人问，为什么？可是为什么不呢？我写到那的时候就觉得那个鼻子应该是个防毒面具，事实证明这样做效果很好。

《三联生活周刊》：但是其实《大话西游》里的有很多很本土的香港本地笑料，比如孙悟空的名字叫做“至尊宝”。

刘镇伟：对，这个名字很有香港本土特色。你知道牌九吧，香港人喜欢推牌九，至尊宝就是牌九中的牌名。

《三联生活周刊》：当你做编剧时，你给自己起名叫“技安”，这是《机器猫》里人物的名字。漫画对你的电影表现有什么影响？

   刘镇伟：你不觉得我像技安么？胖胖的，貌似很凶，其实一点也不凶。我一向喜欢看漫画，我觉得漫画里的世界很温情。周星弛也看了很多漫画，帮他拍《功夫》的时候，我一口气看了400多期《天下》的漫画，因为我知道他想要什么要给他多一些IMAGE。但是我自己做导演的时候反而不会。我喜欢的漫画有是《老夫子》、《机器猫》啊，都很轻松。

《三联生活周刊》：那你觉得你的喜剧和其它导演的喜剧有什么不一样的地方呢？

刘镇伟：我拍的不是喜剧，我拍的是悲剧。但是我是用喜剧的手法把它表现出来，我要的是“笑中带泪”的效果。

《三联生活周刊》：你为什么会追求这种效果？是和商业有关么？

刘镇伟：以前我有过从头开始就是喜剧的尝试，《都市情缘》、《天长地久》都是悲剧。但是我想起我小时候看《城市之光》，我进戏院的时候是要好好地笑，但是出来的时候心里特别难过。我想，原来这是悲剧，但是又比纯粹的悲剧更让人容易接受。让观众进入那个状态，先是笑，但是接着又很悲。这是难的技巧。这种尝试我是从《大话西游》里开始的，一直延续到现在《情癫大圣》。当然你说到商业，肯定没错。香港电影圈里的新人，第一部片子肯定是要赚钱的，是为了生存。王家卫第一部电影《旺角卡门》也是很商业的，不过他的魔爪伸出来比较早，从《阿飞正传》中就开始了。我的魔爪从《大话西游》才开始。

《三联生活周刊》：外表轻松，内心严肃。

刘镇伟：对，其实我自己就是这样的人。我不是认为电影不严肃，但是我觉得严肃的事情太刻意地去做可能反而达不到好效果；我把电影当成高尚的事业，但是高尚的事业也可以很轻松地去做。刚才有记者说我的电影不正常，其实我的电影只是貌似不正常。

《三联生活周刊》：你的电影还有一种很“邪”的喜剧效果，就是你在电影里做了很多暗号。比如《大话西游》里周星弛和蓝洁瑛、莫文蔚、朱茵的关系，正好是他们现实生活中的写照。了解背景的观众都会有另一种感受。

刘镇伟：其实现在看来，《大话西游》是一部记录片。周星弛后来和朱茵分手，我很内疚。

《三联生活周刊》：《情癫大圣》中的“癫”到底是指谁呢？

刘镇伟：这个灵感其实是来自《天下无双》中的王菲，她为爱疯癫。

 

 

   小程序员克劳德为了追求意中人从巴黎一路追击到纽约，在快餐店里，女服务员端给他一杯咖啡，喝了一口后，他把刚才喝的咖啡全都吐回到了杯子里。这是法国新电影展开幕电影《求偶二人组》中的一幕；今年2月，这部电影刚刚在法国上映，得到了中等偏上的票房。克劳德吐美国咖啡的时候，银幕下的法国人全都会心地微笑，简直像看到把德国人赶出马其诺防线一样。也难怪，整个80年代，好莱坞电影都在电影的诞生地横冲直撞，一直到了90年代后期。这口气，哪个法国人能咽得下去。所以，当法国电影联盟总经理维罗尼卡·布法尔说出，在2004年法国电影前10名中，本土电影占了4部；本土电影在全国票房总收入中占了35·8%，这些数字的时候，她是骄傲的。

法国电影对抗好莱坞的中间力量，正是像《求偶二人组》这样中等制作的法国式类型影片。法国政府也将他们作为法国新电影的代表在世界各国重点推广。在中国，这类推介已经是第二次了，推介的范围也北京拓展到了北京、上海、南京、成都、武汉五个城市，时间从4月7日到4月17日，长达10天。

对习惯了好莱坞模式和新浪潮模式的中国观众来说，这次重点推出的12部电影还是新鲜的。《求偶二人组》有着一个典型的好莱坞爱情喜剧的外壳：一个三十出头而又害羞内向的单身小程序员终于决定突破自己去寻找幸福；但它的结局却是典型的作者电影的收梢：克劳德兴高采烈地去赴爱人的约会，却发现爱人和别人在一起——法国电影的形态正在更复杂更多元，法国正在形成有自己特色的类型电影。

类型电影的混合气质

    按照美国好莱坞电影类型的划分，这次的剧情片具备三类：动作片、青春片、爱情片。但这些显然是不大一样的动作片、青春片和爱情片。

04年11月在法国上映的《暴力街区》有着黑帮片的框架和“功夫片”的内核。前半段是出身黑帮社区的雷伊和黑帮头子“黑吃黑”的故事；后半段则转化为警察和黑帮抢夺中子弹的警匪斗争。充斥全片的工作戏可以让一贯以“功夫”自傲的中国人出一身冷汗：情节严谨迅速、剪接干净利落、动作优美有力，有一场戏是两位男主角被追杀，跑向一辆汽车，借汽车的反作用反身回去踢掉紧跟身后的摩托车手，180度的空中回旋做得像芭蕾舞一样。

但你同时也可以把《暴力街区》看成是一部科恩兄弟式的黑色寓言科幻片：那是一个库布里克式的环境：2013年，巴黎存在着一个聚集了犯罪分子的13号街区，政府撤走了邮局、学校甚至警察局，并在四周筑起高墙，试图用集中爆破的方式来将这块耻辱的疤痕从巴黎清除掉。

    青春电影一直是法国电影里的强项，在之前举办的法国电影回顾展中就专门有一个单元叫做“狂野青春”，收录了从让·维果的《操行零分》到卡拉克斯的《新桥恋人》。不同于《蓝色珊瑚礁》、《美国派》、《律政俏佳人》这些以美少女为卖点，以性为笑料的美国青春片；传统法国青春片的重点一般都在表现青少年的“叛逆”和“叛逆”之后的成长，而这种适应社会的“成长”往往笼罩着一层淡淡的忧伤；就像《四百击》的结尾，逃走的孩子在大海边显露出无处可去的迷茫。

    讲述16岁少女故事的《我家有女初长成》里，也有离家出走的主角，但这个少年却很快得到了长辈的指点而明确了生活的方向——这可是美国青春片的惯用伎俩。事实上，《我家有女初长成》洋溢着法国青春片和纽约犹太式的幽默相结合的气质，影片里不乏伍迪·艾伦式的桥段：男孩子们用集体裸露身体来戏弄被他们排斥的胖姑娘汉娜，汉娜却却不慌不忙地用相机拍下了他们的身体分发给女朋友们看。

   《游戏爱情》和和《大角色》、《求偶二人组》一同构成了此次展映中的爱情喜剧部落。但这三名成员的气质却大不相同：《游戏爱情》是一部具有布莱松气质的典型的法国式爱情剧，故事结构遵循古典戏剧，发生在一地、一天，故事的情境却是典型的“筋疲力尽”式的荒谬：两个从12岁起就相识的恋人，对稳定的恋情感到厌倦，于是在朋友中开了个小玩笑。

接下来是种种萨特式的细节：女主角最好的女朋友和女主角的恋人上床；男主角最好的朋友一获知女主角自由了就当众展开追求；大家彼此都对对方厌恶却又都装出一副礼貌亲热的模样。这是一部随你怎么解读的电影，你可以单纯地将它看成一出喜剧，也可以就此探讨现代爱情的脆弱；还可以以加缪的理论进行思考。

而《大角色》则是一部温馨的爱情小品，这个故事会让你想起《再见，列宁》：为了让患有绝症的妻子高兴，“跑龙套”的男主角谎称自己担任了国际大导演新片的男主角；为了圆满这个谎言，他让朋友们替他给妻子虚拟了一个世界：印有他头像的电影杂志；关于他的电视采访；甚至真的请来了国际大导演到他家中做客。

多元时代的法国电影人

《暴力街区》的导演皮埃尔·莫雷非常坦诚地说，他只想给观众做一部好看的娱乐片。这位出生于60年代的导演却说，那些以艺术电影为最高追求的电影导演如今在法国已经是少数，和他同代的导演都已经对娱乐片持有了一种客观的态度。

非常有趣，皮埃尔·莫雷开始拍摄电影的时候，并不知道什么是“新浪潮”。他解释说，那是因为他年轻的时候在美国，他是从拍摄美国电影开始入行的，因此美国的商业片对他影响非常深。至于新浪潮，是他回到法国正式进行电影学习时才知道的，而那时也早已不是一个时髦的词汇。2001年开始，他成为吕克·贝松的摄影师，这或许可以解释他的电影的混合气质的来源。

皮埃尔·莫雷的经历颇可以代表“新浪潮”之后的法国电影人：现代传媒、全球化浪潮使他们接触到的事物越来越多元化。就像《暴力街区》的一位主演西里·拉法埃利。西里说他是看香港电影和亚洲电影长大的一代，少年时期他曾经是李小龙和成龙的影迷。从香港电影里爱上功夫的西里曾经是法国武术比赛的全国总冠军和舞蹈教练，和导演设计《暴力街区》的动作时，他想将中国功夫和法国搏击术结合起来，做出一套有法国风格的动作模式。

另一位演员大卫·贝尔原本和电影一点都不沾边，他是一位极限运动员。这位极限运动员和好友组织了YAMAKASI极限运动团体，一起推行一种叫做“pacours”的街头运动艺术。这种街头运动艺术在法国青年中迅速流行，吕克·贝松的工作室以他和他的伙伴为原形拍摄了一部动作片《YAMAKASI》，在这部电影里有这样一个镜头：清晨，几名YAMAKASI成员从家中出来，跑上公路，用攀岩器械爬上几十米高的大楼，在楼顶做体操，迎接新的一天到来。这就是正宗的“pacours”。而《YAMAKASI》也给法国动作片创造了一种新的类型：极限动作片。

和皮埃尔·莫雷的《暴力街区》一样，导演克扎维·杜兰热的作品《拳王》也是一部混合气质的作品：你可以说这是一部关于泰拳的体育片，也可以说是一部爱情片，或者一部传记片——主演正是在演自己的故事；或者是一部成长片：一个一个曾经的犯人是怎样在学习泰拳中找到生命的意义的。与泰国的《拳霸》相比，《拳王》显然更丰满。但扎维·杜兰热对于娱乐片的态度却是另外一种：曾经是舞台剧和实验电影导演的他并不像莫雷一样坦然承认娱乐片的的价值，面对观众，他一直在强调《拳王》的 “内心戏”。法国人依然是法国人，就像法国老牌电影公司帕特电影公司总裁杰罗姆·赛度，这个白发古稀老头高傲地对将法国电影和好莱坞比较的问题不屑一顾，但他还是说出了法国人对自己电影的自信之处：“故事！”他说：“我们比他们会讲故事。”

 

 

 

     41部原版拷贝，长达26天的放映时间，包括诗意现实主义、新浪潮、喜剧电影在内的诸多风格和类型的电影——2005年3月4日在中国电影资料馆开幕的法国电影回顾展是1985年之后中国最大的一次法国电影展映活动。这次活动甚至请来了77岁的女导演阿涅斯·瓦尔达，这位在西方有“新浪潮之母”之称的新浪潮运动先驱在3月4日的开幕式上同样激动，她说，人们应该看到，法国电影除了苏菲·玛索之外还有更为丰富的一面。然而对于中国广大的艺术青年来说，这次活动最大的意义，或许依然停留在普及和认识法国电影的一面：我们终于在大银幕上看到了那些我们只能从盗版DVD上领略的影像，我们第一次如此真切地触摸到戈达尔和吕克·贝松之外的法国电影人的脉搏；甚至，对许多人来说，影展中的许多名字，还是第一次听说。正如活动策划人之一、中国电影资料馆研究员单万里所说：“法国电影是一座巨大的冰山，我们看到的只是冰山一角”。坐在电影资料馆的超大银幕前，似乎又听到了特吕弗的喃喃自语，他说：“离电影近一点，再近一点”。

 

 

在特吕弗和戈达尔之外的新浪潮

 

“新浪潮”是什么？跳切、绝对年青的新导演、毫无表演经验的业余演员、手提摄影、存在主义，还有戈达尔的宣言：“电影应该真诚地表现作者了解的生活，而不是那些不了解的蹩脚生活。”作为对于华丽无当的商业电影的反抗，新浪潮不仅仅在法国取得了巨大的成功，甚至波及到世界的各各个角落，已经成为一个被反复渲染的神话：就像2003年贝尔托鲁奇在电影《梦想家》里表现的那样：有为青年们口袋里总是要揣着一本《电影手册》，就像我们中国人文革时代的红宝书。

然而，在弗朗索瓦·特吕弗的眼里：“有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。” （《法兰西观察家》1961年10月19日 ）而在3月5日 于电影资料馆举行的法国电影研讨会上，法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳认为，“新浪潮”电影更近似于手工艺，是一个电影作者通过在周围建立小圈子而争取更多创作自由的行为。

“新浪潮”的好光景与坏光景

1959年—1960年，世界影坛为被几个年轻人震惊了：特吕弗的《四百下》获得了当年戛纳电影节的最佳导演奖；阿兰·雷乃导演，杜拉斯编剧的《广岛之恋》获得了评委会特别奖，戈达尔的《筋疲力尽》则在1960年成为欧洲冠军。一时间，“新浪潮”成为一个时髦的名称，大制片厂纷纷寻觅合适的青年的导演来为自己拍摄一部“新浪潮”式的电影，就像米歇尔·德维尔1964年12月在第58期《正片》上所说：“既然这一套吃得开，制片人当然都希望拉青年人为白己拍‘新浪潮’影片。”

如今看来，《四百下》和《筋疲力尽》在欧洲风行的原因，并不比《华氏911》在美国风行更为复杂，当年的欧洲观众也未见得就比今日盛捧《天使爱米丽》的观众更有艺术水准。

法国当代电影学者让一皮埃尔·让科拉在《划时代的作者电影：新浪潮始末》中指出，1958年不但是法国电影史的转换点，也是法国历史的转折点。

1958年5月至9月，是法国二战后政局最动荡的时期，法兰西第四共和国行将消亡，阿法战争的泥潭似乎越陷越深。在1957年法国《快报》春季进行的调查中，有个问题是：“对法国人来说，全国头号难题是什么？”在青年们的回答中，阿尔及利亚问题居首位（百分之二十八），其次是“找一个稳定的政府”（百分之二十四）。这是一个萨特和加缪大行其道的年代，存在主义主义者所标榜的人是自由的、世界是荒谬的；人应该按照自以为正确的方式行动，不必墨守成规等行动原则被新一代年轻人迅速接受。“新浪潮”电影中，反映这样世界观的台词比比皆是：《四百下》中，小男孩安东解释自己为什么撒谎时说：“反正我说真话他们也不信。”

很显然，当时占据主流地位的“优质电影”：在摄影棚的华丽布景里拍摄，讲述上流社会生活，情节空洞老套的电影无法满足青年们的需要，于是当时流行一个口号叫做“新法国要新电影”。

“新浪潮”导演的崛起与《电影手册》有着密不可分的关系，这本与巴赞紧密联系在一起的黄皮小手册立场一贯鲜明：只要是主流电影赞扬的，我们就反对。这一鲜明立场固然帮助了那些极需机会的天才导演，但也确实起到了一定的负面作用。在“面向真实”的口号下，新浪潮影人以不谙业务为骄傲。克洛德·夏布罗尔说过：“为了处理《漂亮的塞尔杰》的第一个镜头，我还要问，我应该盯住摄影机的 哪一个取景器，我甚至不知道眼睛该往哪儿瞧！”还好，夏布罗尔很快就反应了过来：“我们千万别上当；各大报刊哗哗不休地谈论我们，这是因为他们打算把一则方程式强加于人：戴高乐=革新。将军来了，共和国变了，法国再生了、电影和其他领域一样。看吧，天才崛起，知识分子在双十字的庇荫下发挥才干。青年人有用武之地！”而当时的影评人罗贝尔·贝南戎也挖苦说：“把探索加以神化的做法是为了大肆吹捧初露端倪而尚未成型的东西”，他不留情面地指出，一部分“新浪潮”导演在创作过程中还处于学习消化的阶段。他说：“在摘抄式的影片中，希区柯克的一场戏接入布努艾尔的另一场戏，序幕之后便是维果的一个很长的段落，而这个段落又是按罗西里尼的精神拍摄的，并且还用上了电视技巧使影片显得年青。这种兼收并蓄可谓食欲过盛的表现，它反映出人们对营养学确实津津乐道。”

此外，整个60年代，“新浪潮”导演经常受到“没有政治立场”的抨击。当时是法国最糟糕的阿尔及利亚战争时期：酷刑拷打、夏罗诺事件（1962年2月8日巴黎群众示威游行反对秘密军组织，在地下铁道夏罗诺车站发生惨案）、秘密军组织；就在青年一代为此受到震动的时候，特吕弗发表言论拒绝进行政治表态，他说：“法国有共产党艺术家，应该要求他们拍工人电影，我拒绝把爱与资产阶级或警察对立起来，警察也会有爱情。” 夏布罗尔拍摄了一部名为《老妇人》的电影，表现出极端鄙视女人的情绪，这对很多精英观众来说无疑是一记耳光，因为，西蒙娜·波伏娃的的理论已经开始流传。而新浪潮内部也开始产生分离，特吕弗越来越倾向于完备的拍摄班子、充足的拍摄资金、精致的技术操作等传统电影的做法，这直接决定了他能够拍出《最后一班地铁》这样获得奥斯卡外语片的电影，也被戈达尔视为背叛。到了70年代，两位曾合作过《筋疲力尽》的大师在纽约相遇，竟然形同陌路，而新浪潮最好的时光早已过去，1966年，一位制片人用“下一个浪潮”来推销他的新电影，竟然遭遇观众寥寥的残败。

那些被我们忽视的“新浪潮”导演

“新浪潮”运动的硕果之一是为后来的电影青年们打造了一座“名人堂”，在这座名人堂里，特吕弗、戈达尔、阿兰·雷乃无疑是最金光闪烁的牌坊；而让娜·莫罗、让·保罗·贝尔蒙多等新浪潮演员也是名人堂里不可忽视的人物——平心而论，“新浪潮”屏弃戏剧表演，鼓励演员自然朴素地在水银灯下进行表现对世界电影似乎更有建设性意义：让娜·莫罗出演《朱尔与吉姆》的时候已经40岁了，可是她戴着鸭舌帽，露出不加修饰的笑容、用生活中的步态行走在两个男人之间时竟然让你无法想起她的年龄。而詹姆斯·迪恩和马龙·白兰度“不表演的表演”风格能够在欧洲拥有那么多的拥趸，与新浪潮导演的大力赞扬也不无关联。

事实上，在这次法国电影回顾展中，有许多导演都是“新浪潮”中同样不可忽视的人物，有了他们，新浪潮才具备了承下启下所必须的丰富性和自由度。回顾展专门为现年77岁的法国女导演阿涅斯·瓦尔达设置了一个单元：“新浪潮之母”。阿涅斯·瓦尔达在26岁的时候就打破了女性无法进入电影界的限制，于1954年组建了自己的影片公司，自编自导了影片《短岬村》。《短岬村》讲述了一位女子来到丈夫生长的渔村，力图融入这个地方的故事；瓦尔达在这部影片中运用了大量推进式镜头来力图表现主人公的主观世界；这部电影具备了后来新浪潮电影的基本特征：真实的环境、迷茫的边缘化主人公、简便的拍摄设备、强烈的作者意识；因此法国电影史学家乔治·萨杜尔称之为“法国新浪潮的第一部影片”，而瓦尔达本人则被称为“新浪潮之母”。这部影片甚至直接激发了阿兰·雷乃创作《广岛之恋》（1959）的灵感。

1962年瓦尔达拍摄的《五点到七点的克莱奥》是新浪潮电影运动中的一部代表作，这部影片讲述的是年轻漂亮的女歌手克莱奥在等待医院检验报告（以确诊是否患了癌症）的两小时中，怀着恐惧与焦虑在巴黎街头漫游，并且逐渐发现一个更真实的自我和更真实的世界的过程。几十年后，麦当娜曾经试图依照美国风情予以重拍，并决定亲自饰演克莱奥，而且曾经多次跟瓦尔达一起修改剧本，但是这部影片至今没有拍成。

瓦尔达的电影被称为“手缝电影”，她的影片确实像一件手工制作的衣服：粗糙而温暖。《南特的雅各》是一部“手缝风格”的代表作，这部电影以纪录与虚构交织的手法，表现了法国电影导演雅克·德米青少年时期的生活。影片节奏缓慢优美，充满了兴趣盎然的细节，把人带回到温暖的法国40年代。

“雅各”是“雅克”的昵称，因为他在1958年成了瓦尔达的丈夫。雅克·德米被认为是“最有成就的法国当代电影导演之一”， 1964年，他导演的《瑟堡的雨伞》荣获戛纳电影节金棕榈奖。雅克·德米被称为新浪潮“八武士”之一，这八位武士是弗朗索瓦·特吕弗，让—吕克·戈达尔，雅克·里维特，艾利克·罗麦尔，克劳德·夏布罗尔，阿兰·雷乃，阿涅斯·瓦尔达和雅克·德米自己。与新浪潮其它导演不尽相同的是，雅克·德米是一位喜爱歌舞片的导演，他不仅有《劳拉》和《天使湾》这样的充满新浪潮做派的作品，还有取材于童话的《驴皮记》，法国电影资料馆馆长说，雅克·德米是新浪潮里少见的不肯降低拍摄成本的人。

生于1937年的克劳德·勒鲁什比特吕弗他们略小几岁，跟这个运动并没有特别直接的关系， 但他也被划归为“新浪潮”的边缘地带“直觉派”。勒鲁什被誉为“每个镜头都可以参加摄影展览”的导演，他的影片看上去像印象派的油画，因此得了“直觉派”的称号。但事实上他是一个极其注重故事的导演，他曾说：一部电影如果在5分钟内不能抓住观众，那这部电影注定失败。1966年，他的电影《一个男人和一个女人》讲述了一对中年男女的浪漫情缘，获得了1966年戛纳电影节金棕榈奖和1966年奥斯卡最佳外语片奖，影片中甜蜜温馨的旋律早已成为随处可闻的“电梯音乐”，打开勒鲁什的官方网站，我们首先听到的也是这些旋律。

在新浪潮时期，还有一位“边缘导演”勒鲁什莫里斯·皮亚拉，但他成名却是在新浪潮之后，皮亚拉的电影总是伴随着强烈的导演主观判断，他的1987年的作品《在撒旦的阳光下》改编自法国著名天主教作家乔治·贝尔纳诺斯的同名小说，阐释了“人类禁不住世俗的诱惑”的主题。在1987年的戛纳电影节上，这部影片在强烈的争议声中获得金棕榈奖。本次影展还有他另外一部影片：《梵高》（Van Gogh，1991）是一部关于绘画创作的激动人心的影片，表现了画家梵高生命中最后67天的非常经历，剖析了画家自伤自杀的异常行为，正是在精神疾病的严重困扰中他完成了《向日葵》等惊世之作；

   皮亚拉在本次影展中被划分在“新浪潮之果”单元里，但他可能连新浪潮的表亲都算不上。其实，“新浪潮”运动的最大的果实，或许是开创了“独立制片公司”的概念；这些反对商业大生产的年轻人们创立了一个自己拍摄、自己剪辑、委托大公司发行的风尚。五十年代，新浪潮影人和他们创立的一批小制片公司迫使法国的大公司在五十年代末六十年代初将自身由大包全揽的企业变成以影院网络为第一依托的发行公司，制片部门即使保留，也只有看守以前的片场的任务。这些大片场一部分转产，另一部分仍然拍戏，但大公司只是租场地，自己不拍了。而小公司则认清自己船小好掉头，一味做制片项目，甚至可以是单片公司，为一个项目几个股东凑在一起办个执照，等项目完成后再散伙。今天看来，这实在是一个先知之举。

 

   1954年，当法国女导演阿涅斯·瓦尔达(Agnes Varda)还是个26岁的姑娘时，她的影片《短岬村》就被安德烈·巴赞称赞为“自由而纯净”；若干年后，法国电影史学家萨杜尔将《短岬村》称之为“新浪潮的第一部影片”，瓦尔达因此被称为“新浪潮之母”。法国电影回顾展的开幕式上，已经拥有四个第三代的“祖母”瓦尔达在电影资料馆诙谐地对观众说：“我一看到这么多人，就在想，他们是不是以为是苏菲·玛索来了呢？这次被请来参加活动，大概是为了向大家证明，法国电影除了苏菲·玛索，还有更丰富的一面。”但显然观看此次电影回顾展的中国观众无论对苏菲·玛索还是对瓦尔达都抱有极大的热情，于是3月5日的法国电影研讨会几乎成为了瓦尔达个人答记者问的新闻发布会和答艺术青年问的影迷俱乐部；以至于瓦尔达自己都说：“我觉得大家是不是应该问一些更公众的问题，比如这次影展为什么从原定的100部缩减到了现在的41部。”

   《三联生活周刊》：前两年，当你在纽约接受影评人芭芭拉·夸特的采访时，你说过，你感觉自己只是完美的文化摆设，现在，大家只希望你停留在图书馆里。现在，你还有这样的感觉么？

    瓦尔达：当时的情景是，我觉得大家尊重我的拍的电影，但是显然他们不希望我继续拿钱拍片子，也就是说，他们不要我了。但我依然尊重和热爱我的工作，每次拍电影我都像老虎一样战斗。当然，我也知道，只拍《尤利西斯》这样的特殊的、研究意义的短片无法满足大家的需求，产品是必需的。

   《三联生活周刊》：这或许是因为在“新浪潮”树立的“作者电影”传统下，导演不太重视他的观众。戈达尔的处女作《精疲力尽》开始有这样的一个镜头，男主角面朝观众说：“如果你不喜欢城市、乡村和大海，你就滚开吧”，这是他所选择的对观众说话的方式；这是他对观众提出的要求，这个要求很直接。

瓦尔达：我在剪接的时候会经常想到自己的观众，事实上没有一点点为观众着想的导演可能不存在，大多数作者电影的导演心目中还是有观众的。只不过不一定每个人都一样。我知道美国电影里会有预览这一说，就是在正式上映之前先放给小范围的观众看，有专人记录观众的反映，笑啊、哭啊，记录下来以后向老板汇报；然后做相应的改变，这是否就是尊重了观众呢？我看是尊重观众口袋里的钱吧。什么叫做为观众着想呢？是更了解对方的相互努力吧，并不是一定要猜测观众才是理解观众。

杜比亚纳：还有一点我认为大家应该已经注意到了，比如我今天买的这张DVD，事实上，DVD的出现彻底改变了大家看电影的方式，电影已经不是一种共享，而是一种个人消费。在这种情况下，我认为传统概念中的“观众”也会发生改变。

    《三联生活周刊》：在目前的环境下，法国人是怎样坚持“作者电影”的传统的呢？这个传统还有传承么？

瓦尔达：当然，依然有人坚持。我一直在为电影的独立性和电影视点而斗争，这和电影创作的生命力息息相关。但是商业电影不仅仅力量强大，而且也生产出非常好的作品，大家尊重事实吧。作者电影即使有观众，那观众的人数和商业电影相比仍然非常少，这也用不着抱怨。从前我一直认为自己处于一个边缘的位置；后来我听到戈达尔说，所有的书都是在边上订在一起，没有在中心钉在一起的。什么是主流，因为有了边缘才有主流，那我就安心当我的边缘吧。

    《三联生活周刊》：“新浪潮”已经成为全世界电影青年眼中的一面丰碑，但事实上，在法国，受新浪潮感召的电影青年，包括《新桥恋人》的导演雷奥·卡拉克斯在内，都没能超越甚至取得和前辈一样的成绩，而且处境似乎更加艰难。

杜比亚纳：这个问题很复杂。这里要提出的是，事实上，新浪潮以反叛的姿态提出了很多否决性的口号，但事实上他们首先是传承了法国本土电影的优秀传统。年轻的法国电影作者和新浪潮一点关系都没有，他们完全不在乎，也根本不搭理这碴。现在，不管戈达尔、侯麦还是瓦尔达本人都在创作，不管你认为他们现在的作品如何，至少他们还都在创作，他们从来都知道自己能够拍出下面一部。现在的年轻作者没有任何一个敢于说，我做完这个下一个肯定还可以做，而且他们花在艺术上的时间越来越长，老一代新浪潮影人可能两年就行，钱多了更好，钱少了也能做，但是年轻一代可能要四年。

 

  皮埃尔拿起一把铁镐，疯狂地砸开家里那扇被封死的门；房间里空空荡荡，只有一个废弃的铁制煤炉，他失望地说：“原来什么都没有”。他的母亲惊讶地看着他：“你以为会有什么？”皮埃尔在公园里和一位他尊敬的老太太交谈，希望能够得到她的指导，她却给他泼来一盆盆冷水：“你想揭露这世界悲惨的真相，但神说，怨恨世人的人将遭到惩罚。你想写出成熟的作品，但你的魅力却是稚嫩；你生来就不是做这个的。” 这是3月30法国电影回顾展的闭幕影片《波拉X》的片段，它的导演是法国新锐电影导演雷奥·卡拉克斯。

  在国内，卡拉克斯以《新桥恋人》为电影青年们所熟知；在法国，他曾经被称为突然闯入电影界的“天才野孩子”：17岁到巴黎学习电影，18岁进入《电影手册》工作，主演戈达尔的电影；24岁拍出处女作《当男孩遇到女孩》，并在当年的戛纳电影节上引起评委们的剧烈争论；1995年电影诞生百年之际，法国最具权威的一批影评家及学者曾评选出电影诞生一百年间最重要的100个电影时刻，卡拉克斯开拍《新桥恋人》，被称为法国新生代电影的重要时刻。同时被津津乐道的，还有他慢得出奇的拍摄速度：1986年出品的《坏血》用了两年、1991年的《新桥恋人》用了4年；《波拉X》完成于1999年，距离上一部电影足足有8年，而到了2005年，下一部电影还遥遥无期。

  但卡拉克斯的创作经历无疑是法国新生代电影人创作经历的缩影：1984年的《当男孩遇到女孩》带有明显的新浪潮的烙印；1986年讲述一个匪徒的儿子如何寻回重要的疫苗的《坏血》则是作者电影和黑帮片的混合体；1991年的《新桥恋人》给朱丽叶·比诺什安了一只瞎眼，但仍然可以看出讲一个动人故事的努力。而《波拉X》则彻底回到了作者电影的传统中，这部改编自美国作家梅尔维尔出版于1852 的小说《皮埃尔，或含糊不清》、时长134分钟的电影充满了作者电影的符号：轰炸机、摇滚乐、梦境和呓语，主人公时时陷入反思和自问之中。同时，《波拉X》也是卡拉克斯第一次没有使用和他长相酷似的德尼·拉旺来担任男主角，男主角的名字也不再是“阿莱克斯”——卡拉克斯的本名。

  按照拉康在“镜像理论”中的阐述，人需要外界对自我形象的反射往往是为了自我认定。那么一个导演在自己的作品中让主人公使用和自己一样的名字，如果不是自恋，就是自疑。因此，《波拉X》不妨被看作是卡拉克斯和新生代电影人在力图在商业和个人风格之间找到平衡点的探索失败之后对自己的质疑和对方向的迷茫；皮埃尔奋力砸开的那面墙，也或许正是出于卡拉克斯突破自己的焦虑和渴望。至少，放映《波拉X》的时候，卡拉克斯确实像一个真正迷茫的青年一样“颓”。他蹲在大厅的台阶上，漫不经心地把一副黑框眼镜带上又拿下来，在嘴角叼着香烟配合观众签名、合影、提问，问题的答案也经常出人意料。

 

三联生活周刊：你拍电影的间隔为什么总是那么长？

卡拉克斯：我拍电影是为了我喜欢的女人，如果我不在恋爱中，或者没有找到一个我喜欢的女人，我就没有感觉去拍。

三联生活周刊：但你喜欢一个女人可以用别的方式表达。

卡拉克斯：我想我不是一个善于言辞的人，否则我就不拍电影了，我拍电影是因为我心里有话可不知对谁去说，也不知道该怎么说。

三联生活周刊：但你的电影也并不全是非常个人化的，《坏血》和《新桥恋人》似乎在做一种将类型电影和作者电影结合在一起的尝试。

卡拉克斯：那我建议去看看《波拉X》，那是很个人化的电影。

三联生活周刊：你是怎样说服你的制作人和投资方的呢？

卡拉克斯：哦，这我从不担心，我很年轻的时候就学会了骗制片人。

三联生活周刊：那你是怎样和你的演员合作的呢？你通常都会把他们拍成流浪汉和奇怪的人。

卡拉克斯：我通常在拍一部电影前很长时间就通知演员不要再接别的戏了，让他们有一年的时间体验饥饿或者流浪，我不希望演员有演技，我从来不安排他们彩排和预演，我要让演员在拍摄中迷失，这样在拍摄时他们就只有一条路可走，就是片中人物的路。

三联生活周刊：那么戈达尔对你最大的影响是什么？

卡拉克斯：他没付给我演电影的报酬。

三联生活周刊：你觉得电影对你来说意味着什么？

卡拉克斯：恩，你知道，一个人处在一个世界之中，但这个世界并不总会按照一个人的意愿运行；这个时候你要怎样做呢？很简单，为自己建造一个世界。我想电影就是我自己的世界，我自己的时间和空间。我拍电影的时候总是很愉快，但是不拍电影的时候就觉得很迷茫。我想隐居在电影中。